MAKALÉ - LA GRUPALIDAD CONTEMPORÁNEA EN EL CANDOMBE

• Un poco de historia

El Candombe reconocido en la actualidad como símbolo y expresión de identidad nacional, tuvo un largo recorrido, desde sus comienzos hasta nuestros días.

Es incontrovertible el hecho de que su origen proviene de los ritmos africanos traídos por los esclavos negros y su música y ritos fueron sufriendo sucesivas transformaciones hasta llegar a lo que hoy reconocemos como Candombe.

La llegada de los negros esclavos a Montevideo, puerto receptor para todo el Virreinato del Río de la Plata por disposición de la corona Española, entre 1750 y 1810, trajo consigo algo más que mano de obra. A la llegada a la ciudad, eran alojados a las afueras, en cuarentena, por varios meses en los “Caseríos de Negros”. En ese ámbito de hacinamiento, arrojados en míseras condiciones lejos de su tierra, germinará el espíritu de mantener la identidad perdida por medio de la música.

Luego, con el surgimiento del Estado Uruguayo, y en el marco de la abolición de la esclavitud, el de la Guerra Grande y la permisividad de las élites de entonces, surge el candombe, durante las conmemoraciones de Reyes y del Corpus Christi de la liturgia de la época, en donde los libertos, ya asentados en los barrios extramuros de los hoy día barrios Sur y Palermo, salían convocando a los habitantes de las barriadas a ocupar las calles de la ciudad danzando al ritmo del “candombe”

El término Candombe se presume proviene del término bantú K´ndombe, que a su vez proviene de la voz Ndombe, que es en el lenguaje Kikongo del reino del Kongo significa nativo o africano. A su vez Kalumba significa lugar sacro o altar.

En 1834 aparece por primera vez la palabra Candombe en forma escrita, en un periódico que habla de cómo los negros estaban molestando en el carnaval.

El origen del Tamboril, primer instrumento autóctono (fusión de las palabras tambor y barril), tiene su origen en los barriles, a los que se les ponía un parche de cuero vacuno o bovino.

Los cuatro tambores originales son: Chico (soprano), Repique (contralto), Piano (Tenor-barítono), y Bombo (bajo). Este último fue perdiendo lugar y hoy en día ha sido dejado de lado.

Las “naciones” africanas,  representantes de los grupos étnicos residentes en la ciudad, se fueron conformando con el fin de ser centros religiosos, sociedades de ayuda mutua y organizaciones cabilderas para negociar con los funcionarios públicos y las élites, en nombre de sus miembros.

Así, en los 6 de enero, Día de Reyes, y tomando como referente al Rey Baltasar, de origen africano, sus integrantes se vestían con sus mejores galas para asistir a misa y luego desfilaban por el centro de la ciudad para dirigirse a saludar al presidente de la República y a los altos funcionarios de la época. Luego retomaban a sus modestos albergues donde realizaban sesiones de canto, danza y percusiones africanas que duraban hasta la entrada de la noche. Estos candombes también ser realizaban en otras festividades religiosas, como también los domingos.

Lo peculiar de esta expresión cultural por parte de los libertos, era la fascinación que despertaba tanto en sus integrantes como en los blancos que se acercaban a observar la “llamada” que provocaban sus tambores y danzas.

“No quedaba tendero viejo, ni jefe de familia, ni matrona ni muchacha que no concurriese a él, a la par de fidalgos, haciendo rumbo al popular candome”.1 Estas demostraciones estaban fuertemente arraigadas en las prácticas religiosas y eran eventos poderosamente espirituales para sus integrantes. Eran una expresión de respuesta y repudio a los sufrimientos de la esclavitud.

Ante los sufrimientos padecidos por la opresión, el dolor y el trato del yugo diario, los candombes brindaban movimientos profundamente placenteros y sanadores gracias a la danza colectiva que, en comunión con amigos y paisanos compatriotas de la tierra natal daban justificación a la identidad arrebatada. Los ancianos y líderes espirituales, los músicos prodigiosos y los danzantes, hombres y mujeres por igual, asumían posiciones de autoridad y prestigio que les eran negadas en la vida cotidiana. Las naciones desfilaban ante la mirada pública afirmando su presencia colectiva y su africanidad sin que la sociedad montevideana pudiera negarlos.

Por su parte, los montevideanos blancos se sentían atraídos por los candombes pero también mantenían distancia de los ritos africanos, ridiculizando las pretensiones de sus monarcas y sus vestimentas raídas. Lo que para los negros era un momento de seriedad y circunspección de lo más serio y formal, era tomada con burla por parte de los espectadores.

Este menosprecio caló hondo en los negros y sobre todo hijos y nietos de los libertos, que aspiraban a la igualdad, a la ciudadanía y a la total incorporación a la vida nacional. Comenzaron a rechazar la “barbarie” de sus ancestros y a abrazar los modelos de civilización, modernidad y progreso europeos, tan caros a las élites uruguayas.

Así se refleja en un periódico afro-uruguayo, “La Conservación” (1872) que publicaba en sus páginas “…ya verán esos hombres incautos, que los hombres sin conciencia que hoy nos consideran unos antropófagos por tener nuestra faz oscura, que los hombres de color de hoy, no son los hombres de color de ayer”.

Aun así no estaban dispuestos a olvidar completamente su pasado africano.

A fines de siglo XIX se da un una insólita transformación al aparecer en la ciudad comparsas de blancos pintados de negros. Los negros libertos habían ido desapareciendo de los desfiles y surgen en 1876 los “negros Lubolos”, “conformados por jóvenes de sectores medios y altos que pretendían hacer conocer las costumbres de los antiguos negros. Se vestían con ropajes que eran reminiscencias de las naciones, se aprendían cantos y bailes y usaban corcho quemado y tizne en sus rostros, presentándose perfectamente teñidos de negro”.2

En los carnavales de entonces, los montevideanos se disfrazaban de gauchos, marineros, pieles rojas, y un largo etcétera, pero el personaje de negro lubolo era el más buscado y el más popular.

Pero este supuesto compromiso del uruguayo blanco con la cultura africana revelaba una ridiculización al candombe practicado por los negros y, al contrario de las naciones africanas, no admitían mujeres y por supuesto tampoco a otros negros.

Fue en estas comparsas de blancos que se crearon las figuras del viejo negro, que iba rezagado detrás de la negrada, ofreciendo yuyos medicinales y amena charla en las puertas y ventanas por donde desfilaban (el futuro gramillero), y el bastonero, que ejecutaba graciosos movimientos de malabarismo y equilibrio (hoy día el Escobero).

Todos estos grupos lubolos que fueron surgiendo, profesaban la sátira y la exotización sexual en sus letras a los negros. Sin embargo, en el propio surgimiento segregacionista de estas comparsas, existía también en ciertas ocasiones un contenido discursivo totalmente contrario al incluir en algunas de sus letras denuncias a las injusticias que habían sufrido los esclavos y que sufrían los negros libres.

Este contradictorio carácter de las comparsas lubolas ante el problema racial, se sumó a las cautelosas expresiones afrouruguayas. Según Milita Alfaro, “la mayoría de las comparsas afro-uruguayas estaba más limitada y eran más cautelosas en atacar el racismo o la desigualdad racial que los grupos tiznados”, pues “los jóvenes de clases media y alta se sentían en un terreno mucho más seguro al atacar el orden establecido, especialmente en lo referente a la raza. Y es muy posible que algunos de ellos se sintieran verdaderamente ofendidos a causa de la disparidad entre los principios republicanos de ciudadanía e igualdad (…) y la realidad de la jerarquía social y la discriminación”.3

Las élites comenzaron a mirar con malos ojos este constante avance de las comparsas de tiznados en los carnavales y trataron de boicotearlas, sin mucho éxito. Las clases altas entonces fueron progresivamente alejándose del carnaval y este lugar fue tomado por las clases más bajas.

Y esto se debió a la llegada al Uruguay de la ola de inmigrantes que arribaron al país a fines del siglo XIX y en constante aumento en las primeras décadas del siglo XX.

Estas familias se hacinaban en los conventillos, que previamente habían sido ocupados por las sedes de las naciones africanas en el siglo pasado. Este contacto directo entre los afro-uruguayos y los inmigrantes redundó en el aprendizaje de la música y la danza de los negros.

A medida que los lubolos de clase obrera asumían el candombe, tomaban las prácticas tanto de las comparsas afro-uruguayas como de las lubolas. Incorporaron entonces de estos últimos el concepto de blancos tiznados, asi como los personajes del Gramillero y el Escobero. De los afro-uruguayos, sus principales temas líricos, la danza orgíastica, las morenas de sangre caliente y la nostalgia por África.

Se incorpora aquí el personaje de la Mama Vieja, que representaba la madre negra que cuidaba, alimentaba y criaba a negros y blancos por igual.

Además, aunque con reparos, también se aceptaban la integración de negros entre sus componentes.

Con la llegada de la dictadura en los años setenta, y la persecución de los negros en los conventillos del barrio Sur y de la Aguada, el candombe se expandirá a otros barrios de Montevideo.

Con la incorporación de lo que George Reid Andrews denomina las “comparsas proletarias”, se llega a la actuales innovaciones de los grupos de candombe: el resurgimiento de los tambores y demás instrumentos de percusión a la usanza de las naciones africanas. En estos barrios de obreros, los tambores seguían jugando el mismo rol que tenían en las naciones africanas, poderosa herramienta para construir comunidad y cohesión social.

La experiencia de marchar y tocar el tambor es, según Ferreira, muy intensa: “Tambores fomados en cuerpos de diez, veinte, cincuenta o más emiten un asombroso volumen de ritmo atronador. Y a medida que marchan y tocan, se funden en una sola y poderosa unidad social y musical que, mediante la fuerza de aquél ritmo, domina y comanda absolutamente todo a su alrededor”.4

Por lo tanto, la experiencia de pertenecer al grupo, proyectando un mensaje de poder de sus componentes, de su barrio y de su clase, fue profundamente placentero y gratificante, más allá del propio gozo de la música.

El resultado de estas comparsas proletarias es el molde de las “sociedades de negros y lubolos” que desfilan en el Carnaval de Montevideo durante todo el siglo XX y lo que va del actual.

• El origen de Makalé

En base a esta introducción histórica, pasamos a realizar la observación de la grupalidad en una comparsa contemporánea. Optamos por un grupo barrial, en donde se puede observar mejor los fenómenos de interacción de sus integrantes y su relacionamiento con su entorno social y con el de otros grupos de candombe.

La comparsa Makalé según nos cuenta su director, Gastón, tuvo sus orígenes en una anterior agrupación de Aires Puros que se llamaba Candombería. Por diferentes motivos en 2006 se disolvió y la persona que tenía los títulos de la misma le propuso sacar otra comparsa y al año le ofreció quedarse con ella y este aceptó. De la antigua agrupación quedaron pocos integrantes y se fueron acercando personas de otros barrios que generalmente lo hacían a través de un conocido integrante.

Este año la comparsa cumple diez carnavales de continuo y, además, ha clasificado al desfile de Llamadas, por lo que se han reintegrado personas que estuvieron en sus orígenes. Las hijas de estos, que en aquel entonces eran niñas que bailaban acompañando, hoy son parte del cuerpo de baile, con sus padres  tocando en la cuerda de tambores.

• Los integrantes

El participante de esta cuerda de tambores no es del tipo “tocador”, que se mata por destacar y salir. El espíritu de la cuerda es tratar de mantener un ritmo de trabajo con respeto, y tiene mucho de aprendizaje, de taller, ya que la mayoría no son candomberos de raíz, sino que se han ido volcando al candombe. Han aprendido, se han integrado y eso crea un ambiente muy cordial, con las mismas aspiraciones. El candombero consumado está acostumbrado a tocar sin mirarse con el otro, sin embargo el que se acerca a la comparsa es porque un amigo le dijo “en donde toco hay buen ambiente, el grupo es lindo, nadie te mira de arriba ni te gritan”; y muchos se acercan por este estilo de la comparsa.

Se trata de mantener un nivel de tocadores sin que figure ni resalte nadie. Todos tienen el mismo trato y oportunidad, por lo que se intenta mantener esta idiosincrasia en el grupo, nos dice Gastón. Es una cosa que se hace porque se ama, sin fines de lucro.

Por otro lado en el cuerpo de baile la premisa es la misma. A parte de las vedettes y las otras figuras de una comparsa de candombe las bailarinas son muy homogéneas y tienen talleres semanales donde ensayan los pases de baile al ritmo del tamboril. La premisa es “gozar”, según nos cuenta Flavia, la coreógrafa del grupo. Y eso hacen en el desfile de los sábados en la tarde por las calles de Aires Puros, cuando realizan ensayos con todos los componentes, mientras los vecinos se asoman por puertas y ventanas de sus casas para verlos pasar.

• La financiación

La comparsa posee comisiones de trabajo para distintas áreas, que son voluntarias. Esto crea camaradería entre los integrantes de cada comisión y están todo el día en contacto, gracias a las facilidades de la tecnología actual. Hay una vida social en la agrupación que va más allá del candombe.

Al ser una comparsa de barrio, en donde todo es muy sacrificado, y no hay sponsors, se recurren a rifas o al aporte de los compañeros con una cuota mensual que es libre y voluntaria para crear un fondo.

El punto de reunión de la agrupación es el Anfiteatro de Las Duranas “Pablo Estramín”, y en estos días el municipio les ha cedido la parrilla para que la exploten y puedan generar recursos, en el Encuentro de Murga Joven. Los integrantes se van turnando día a día para atender a los que se acercan para ver el espectáculo y les apetece comer algo.

Para competir contra las grandes comparsas, nos dice Gastón, se precisa grandes sponsors, pero no es fácil recibir apoyo cuando no se es tan conocido. Además en las llamadas se marcan las diferencias en vestuarios y profesionalización. Pero lo que se pierde en falta de grandes recursos, se gana en el relacionamiento humano porque la falta de competencia homogeiniza el grupo, sin nadie que quiera destacar.

Los grandes empresas generalmente no invierten dinero en una comparas “que desfila los jueves a las 11 de la noche”, o con suerte les dan cinco mil pesos, cuando a otras les llegan a dar 10 mil dólares.

“Algún integrante manguea al dueño de donde trabaja y acerca un poquito, el panadero del barrio pone el pan para las juntadas y después se le pone el logo en el cartel. Se logra tener bastantes sponsors, pero son pocos ingresos”.

Los mayores sponsors son ellos mismos, haciendo remeras para vender, rifas, parrillero en verano, etc., y así van juntando dinero. Últimamente está de moda hacer cruces con otras comparsas donde se toca todos juntos y ahí se pone una cantina y se arrima algo más.

Todo este sacrificio es importante para el grupo, como nos han dicho varios integrantes de la comparsa, que comparten la visión de que se genera sentido de pertenencia al intentar entre todos sacar la agrupación adelante.

• La grupalidad dentro y fuera de la comparsa

El tamborilero va a tocar y no le interesa lo que hay alrededor, no le presta atención a las bailarinas. Quieren colgarse el tambor y tocar. Sumado al hecho de que además tienen talleres de candombe, con gente de distintos niveles de aprendizaje, hace que haya mayor concentración a la hora de seguir las variantes que se practican.

Por su parte algo similar sucede con el grupo de baile, donde las chicas ensayan los pasos y variantes en la semana para juntarse a la cuerda de tambores los sábados y realizar un desfile de al menos ocho cuadras en Aires Puros.

Por supuesto que puede suceder que alguien se pelee con el director y se vaya de la agrupación enojado y le proponga a sus compañeros sacar una comparsa propia y eso puede deshacer el grupo. En ese sentido Gastón afirma que tiene que estar atento al grupo, no solamente enfocado en lo estrictamente artístico.

Por lo tanto se intenta que el cuerpo de baile sea unido en sí mismo al igual que la cuerda. Cuando pasan cosas negativas y las personas a pesar de ello se han mantenido, el grupo se hace más firme porque saben que vale la pena quedarse y esto redunda en mayor armonía.

Hubo un tiempo nos cuenta Gastón en que cuando llegaba al cuerpo de baile alguien con condiciones, por un tema de egos las bailarinas que estaban terminaban corriendo a esa persona porque apuntaban más a la competencia personal y no a la grupal. Lo mismo pasaría si alguien toca más que otro, y eso no puede generar problemas, afirma. “El que no entiende esto, no puede estar con nosotros. El lograr que el grupo permanezca unificado tantos años, a pesar de las idas y venidas de integrantes, es gratificante, más allá del estrés que esto conlleva”.

• La comunicación antes y ahora

En un comienzo, en los primeros años, se citaba poniendo un cartel en la sede donde salía la comparsa avisando el día que había reunión o ensayo. Luego, por teléfono o sms se repartían las llamadas avisando a uno para que avisara a otro y así se formaba una cadena. Con la llegada de las redes sociales, el WhatsApp fundamentalmente, ha permitido juntar a todos los integrantes para que se enteren al mismo tiempo y se tenga la misma versión de los comunicados, además de la interacción que se genera y hace grupo.

En Facebook la comparsa tiene dos grupos cerrados donde se comparten fotos y comentarios entre los integrantes, lo que ha incentivado a la unión del grupo. Por un lado tienen el grupo general de la agrupación y además existe otro grupo conformado por el cuerpo de baile, sin que esto implique compartimientos estancos entre uno y otro.

• Dirección musical

El director musical de Makalé es Facundo, el hijo de 17 años de Gastón. Prácticamente criado entre tambores, tiene una noción muy clara sobre el género. Desde los 8 o 9 años acompaña tocando el tamboril, cuando su padre le pidió que sustituyera a un miembro que no estaba presente ese día y obviamente se sintió cómodo y realizó el trabajo sin problemas.

Algunos años después, nos cuenta su padre: “En un desfile le pregunté si se animaba a hacer lo que hacía fulano y me dijo que sí, y salió todo fenómeno. Ahí ya me mostró que tenía la personalidad para pararse frente a 40 tipos, levantar la mano y decirles lo que tenían que hacer. Si me transporto a esa edad yo me muero, primero diría que no. Él se animó y fue muy inteligente de ir desarrollándose musicalmente, mirando a todos  y lo llevó a que siguiera por ese camino. Fue fundamental el ambiente de la comparsa en la que creció; aprendió a respetar y a ser respetado, fue madurando. Sumado a las condiciones y a la viveza del adolescente de saber a dónde ir para nutrirse, lo está volcando acá y está haciendo un buen trabajo.” Gastón reconoce que estar en Makalé, con las condiciones que tiene Facundo es limitarlo, ya que considera que esta en edad de hacer su propio camino: “Siempre le digo que me dé una mano este año y que al siguiente tiene la libertad de ir a donde él quiera. Para su edad es una responsabilidad jodida, los ensayos, llevar adelante una comparsa a Isla de Flores. No quiero que se sienta presionado, que se aburra, que lo disfrute en su totalidad con la naturalidad que tiene que ser, pero él es responsable y se toma el trabajo en serio y todos lo siguen porque más allá de conocerlo, se dan cuenta de que sabe lo que hace. Entiendo que para un tocador de años que venga un pibe y te diga cómo tenés que tocar debe ser bravo, pero él tiene los fundamentos musicales como para hacerlo y los demás integrantes se dan cuenta de eso. Si él tuviera que payar, ahí si perdería credibilidad”.

• La competencia

Con el tema del concurso de llamadas pasa algo contradictorio dentro de Makalé; por un lado ellos tienen bien claro que son una comparsa de barrio, y no tocan para salir primeros, pero por otro cuando están en el desfile quieren salir campeones, o lograr el mejor puesto posible.

En las palabras del propio director de la cuerda nos aclara un poco mas este tema:
“Para una competencia tenemos que estar todos preparados, a morir. Y la competencia requiere frialdad. Yo si quiero competir, y vos sin saber tocar venís y me decís que querés sumarte, te tengo que decir que no. Si lo que yo quiero es salir y mostrar el trabajo que realizamos, tengo que pensar en qué lugar y tarea me podés dar una mano, en qué sumás para el grupo e integrarte. Y ahí pierdo competencia porque me estoy nutriendo de vagones que me ayuden a llevar el tren. Para hacerlo de la otra manera primero que nada se precisa plata como para igualar el nivel de las comparsas grandes, que están despegadas del resto. Últimamente soy de pensar que si al llegar a la prueba de admisión y a las Llamadas, diste todo lo que tenías, invertiste todo el dinero con el que se contaba, se dio el máximo y se disfrutó, ya está”.

• Conclusiones

Analizando cómo se desarrolla la identidad grupal de Makalé, podemos asociarla a lo que dice Stuart Hall que establece que “la cuestión de la identificación se reitera en el intento de rearticular la relación entre sujetos y prácticas discursivas. La identificación se construye sobre la base del reconocimiento de algún origen común o unas prácticas compartidas con otra persona o grupo o con un ideal y con un vallado de la solidaridad y lealtades establecidas sobre este fundamento”.

Y es que este autor afirma que “el enfoque discursivo ve a la identificación como una construcción, un proceso nunca terminado: siempre se está ‘en proceso’ ”.5

Las identidades, en consecuencia, se constituyen dentro de la representación y no fuera de ella. Se relacionan tanto con la invención de la tradición como con la tradición misma, y nos obligan a leerla no como una reiteración incesante sino como “lo mismo que cambia”.6

Las identidades se construyen a través de la diferencia, no al margen de ella. Esto implica la admisión radicalmente perturbadora de que el significado “positivo” de cualquier término —y con ello su “identidad”— sólo puede construirse a través de la relación con el Otro, la relación con lo que él no es, con lo que justamente le falta, con lo que se ha denominado su afuera constitutivo (Derrida, 1981; Laclau, 1990; Butler, 1993)

En lo que respecta al proceso en el cual los miembros de Makalé adquieren los conceptos y las prácticas que se desarrollan en la comparsa, así como el aprendizaje del actual director musical, quien asimiló las técnicas, conocimiento y prácticas al criarse dentro de esta grupalidad, es conveniente tener en cuenta el concepto de “habitus”7 de Pierre Bordieu.

El Candombe, es pues una manifestación cultural que es aprendida, adquirida a través de la incorporación de prácticas y visiones del espacio social en donde se desenvuelve la persona. Para el sociólogo el “habitus” está referido a un aprendizaje práctico que no es consciente ni intencional, porque se lo puede aprehender a través de la incorporación de prácticas y visiones del espacio social en donde se desenvuelve el sujeto. El habitus es un elemento fundamental y necesario para el ingreso a un determinado campo cultural, en este caso específico, el candombe.

En el proceso de proyección y extrapolación de la cultura africana original, los afrodescendientes pagaron un alto precio. Las canciones y presentaciones de las comparsas contemporáneas, se han ido mestizando para definir una visión de la negritud que ha sido totalmente absorbida hoy día en la cultura nacional y popular del Uruguay.

En un país como el nuestro, enmarcado en una región que históricamente invisibilizó la negritud, el candombe proyecta un poderoso recuerdo de África y de la conformación de nuestra ciudad a lo largo del tiempo.

Hoy el candombe es una de las expresiones culturales más características del Uruguay, siendo declarada Patrimonio Inmaterial de la Humanidad en 2009.

Aun así este reconocimiento omite la desafricanización de sus actuales cultores. Aunque estos recuerdos estén parcializados y diluidos en el devenir de la evolución de las comparsas de candombe, siguen siendo mejor que el silencio.

1. Cipriano, Carlos. “A máscara limpia: El Carnaval en la escritura uruguaya de dos siglos

2. Reid Andrews, George. “Recordando África al inventar Uruguay: sociedad de negros en el carnaval de Montevideo”

3. Alfaro, Milita. “Carnaval. Una Historia social de Montevideo desde la perspectiva de la fiesta. Segunda Parte: Carnaval y modernización. Impulso y freno al disciplinamiento”

4. Ferreira. “Tambores del candombe”

5. Hall, Stuart. “Cuestiones  de identidad cultural”, 1.”Quién necesita Identidad”, pág.15

6. Gilroy, P. (1994) “The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness” pag.16

7. Bordieu, Pierre. “El capital cultural y la reproducción social”